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Escultura de Italia

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Historia[editar]

Escultura etrusca[editar]

Artículos principales: Arte etrusco y Escultura etrusca.
Loba capitolina.

Las esculturas etruscas son principalmente en terracota o bronce. Modelaron las figuras de los muertos, que aparecían recostados sobre los sarcófagos.[1]​ Con la escultura etrusca apareció el retrato realista, saliendo del idealismo del arte griego.[1]​

Tiene cierta semejanza con la primitiva escultura griega y cierta influencia mesopotámica.[2]​

Las principales obras de este período son la Quimera de Arezzo, la Loba capitolina, el Apolo de Veyes entre otras.[2]​[3]​

Escultura romana[editar]

Artículos principales: Escultura de Roma y Escultura romana.

República e imperio[editar]

Augusto de Prima Porta.

La escultura romana no tuvo un estilo propio hasta pasado cierto tiempo.[3]​

Sus primeras influencias fueron causadas por Elena López Rodríguez y por los etruscos.[1]​[3]​ Más adelante, según aumentaba el territorio romano y avanzaban las conquistas, grandes cantidades de esculturas griegas llegaron a Roma como botín de guerra y también llegaron los escultores griegos. Realizaron de estas esculturas miles de copias que adornarían los jardines y los edificios públicos romanos.[1]​[2]​ De los etruscos heredaron el realismo de las imágenes de cera que realizaban a sus difuntos, de los griegos el idealismo. De época republicana destacan los retratos de Julio César, Cicerón y Pompeyo. El idealismo griego se puede apreciar en las obras del principio del imperio (s.I a.c) como el Augusto de Prima Porta, o los retratos de Calígula y Tiberio.[2]​

Posteriormente la época de los flavios y durante la anarquía militar del s. III d. C. predominó la corriente más propia del realismo.[3]​ Durante el reinado de los Antoninos el retrato tiende al barroquismo. Muestra de ello son los retratos de Cómodo, Antonio Pío y la Estatua ecuestre de Marco Aurelio.[2]​

En Roma también se esculpieron relieves, las influencias fueron las mismas, siendo el realismo una tendencia más popular y el idealismo más aristocrático. En los relieves, los artistas romanos hicieron uso de recursos pictóricos como las perspectivas.[1]​ Y detalles anecdóticos. La influencia más clara de Grecia se aprecia en los relieves del Ara Pacis de Augusto, esta tendencia idealista se fue perdiendo con el tiempo, aunque se mantiene en la Columna de Trajano o el Arco de Tito, pero es más débil en la Columna de Marco Aurelio en que sus relieves representan el horror de la guerra.[3]​

Escultura bizantina[editar]

Artículo principal: Escultura bizantina

Las obras más destacadas de la escultura bizantina son las labores ornamentales de los capiteles con motivos vegetales y animales afrontados, como son los de San Vital de Rávena o los sarcófagos de la misma ciudad, en los que se representan los temas del Buen Pastor.

Pero las obras capitales de la escultura bizantina son las pequeñas obras, dípticos y cajas talladas en marfil, destacando el díptico Barberini, Museo del Louvre, del siglo V, o la célebre Cátedra del Obispo Maximiano, en Rávena, tallada hacia el año 533 sobre placas de marfil con minucioso trabajo.

Edad Media[editar]

Románico[editar]

Artículo principal: Escultura románica

Durante el románico, en el resto de Europa la escultura estuvo subordinada a la arquitectura, siendo una simple ornamentación, principalmente en las puertas de las iglesias y catedrales. Pero en la mayor parte del territorio italiano, la decoración escultórica no existía, en el arte románico particular italiano se le dio más importancia al color, por lo que la decoración de las fachadas no era esculpida sino que era pintada o utilizaba mármoles de diferentes colores.[1]​ Pero en general el románico italiano, al igual que el gótico fue más clasicista que en el resto de Europa.

Gótico[editar]

Artículo principal: Escultura gótica

La escultura gótica italiana se desarrolla principalmente en la Toscana y el norte de la península.[3]​ Son los lugares donde Nicola Pisano esculpió los relieves del púlpito del baptisterio de la Catedral de Pisa y de la Catedral de Siena. Nicola Pisano tuvo una tendencia marcadamente clasicista que prácticamente se anticipa al renacimiento.[1]​ Por otro lado, su hijo Giovanni está más influido por la corriente internacional, tomando características propias del gótico francés[3]​ como del alemán.[1]​

Finalmente con Lorenzo Ghiberti termina el gótico, conserva ciertos rasgos de la escultura gótica aunque volviendo en cierto modo al clasicismo lo que conducirá al renacimiento.[3]​

Renacimiento[editar]

Esta sección es un extracto de Escultura del Renacimiento.[editar]
Piedad del Vaticano, obra del Renacimiento de Miguel Ángel Buonarroti.

La escultura del Renacimiento se entiende como un proceso de recuperación de la escultura de la Antigüedad clásica. Los escultores encontraron en los restos artísticos y en los descubrimientos de nacimientos de esa época pasada la inspiración perfecta para sus obras. También se inspiraron en la naturaleza. En este contexto hay que tener en cuenta la excepción de los artistas flamencos en el norte de Europa, los cuales además de superar el estilo figurativo del gótico promovieron un Renacimiento ajeno al italiano, sobre todo en el apartado de la pintura.[4]​

El renacer a la antigüedad con el abandono de lo medieval, que para Giorgio Vasari «había sido un mundo propio de godos»,[5]​ y el reconocimiento de los clásicos con todas sus variantes y matices fue un fenómeno casi exclusivamente desarrollado en Italia. El arte del Renacimiento logró interpretar la Naturaleza y traducirla con libertad y con conocimiento en gran multitud de obras maestras.[6]​

Manierismo[editar]

Esta sección es un extracto de Manierismo.[editar]
Virgen del cuello largo (1534-1540), de Parmigianino.

El término manierismo es la denominación historiográfica del periodo y estilo artístico que se sitúa convencionalmente en las décadas centrales y finales del siglo XVI (cinquecento, en italiano), como parte última del Renacimiento (es decir, un Bajo Renacimiento). Su caracterización es problemática, pues aunque inicialmente se definió como la imitación de la manera de los grandes maestros del Alto Renacimiento (por ejemplo, el propio Tintoretto pretendía dibujar como Miguel Ángel y colorear como Tiziano), posteriormente se entendió como una reacción contra el ideal de belleza clasicista y una complicación laberíntica[7]​ tanto en lo formal (línea serpentinata, anamorfosis, exageración de los movimientos, los escorzos, las texturas, los almohadillados, alteración del orden en los elementos arquitectónicos) como en lo conceptual (forzando el decorum y el equilibrio altorenacentistas, una "violación de la figura"),[8]​ que prefigura el "exceso"[9]​ característico del Barroco. Por otro lado, también se identifica el Manierismo con un arte intelectualizado y elitista, opuesto al Barroco, que será un arte sensorial y popular.[10]​ Considerado como una mera prolongación del genio creativo de los grandes genios del Alto Renacimiento (Leonardo, Rafael, Miguel Ángel, Tiziano) por sus epígonos (como los leonardeschi), el manierismo fue generalmente infravalorado por la crítica y la historiografía del arte como un estilo extravagante, decadente y degenerativo; un refinamiento erótico[11]​ y una "afectación artificiosa"[12]​ cuya elegancia y grazia[13]​ no fue apreciada plenamente hasta su revalorización en el siglo XX, que comenzó a ver de forma positiva incluso su condición de auto-referencia del arte en sí mismo.[14]​

El manierismo es considerado subjetivo e inestable. Los artistas se dejan llevar por sus gustos, alejándose de lo verosímil, tendiendo a la irrealidad y a la abstracción. Se prefiere, en escultura sobre todo, la línea o figura serpentinata, en que las figuras se disponen en sentido helicoidal ascendente.[15]​ Cuando los elementos principales del Renacimiento empezaban a entrar en crisis, el manierismo significó un progresivo abandono de la proporción de las figuras, de la perspectiva espacial, del uso de líneas claras y definidas y de las expresiones mesuradas y dulces de los personajes renacentistas. El concepto de maniera significaba un saber hacer, y además sin esforzarse demasiado por hacerlo. Una sofisticación, por así decirlo, pues se trata de un arte exclusivo de la corte.[16]​

Barroco[editar]

Esta sección es un extracto de Escultura barroca.[editar]
Éxtasis de Santa Teresa (1647-1652), de Gian Lorenzo Bernini (capilla Cornaro de la iglesia de Santa María de la Victoria, Roma)
Fontana dei Quattro Fiumi (Roma, 1651) de Gian Lorenzo Bernini

La escultura barroca es la escultura asociada al estilo barroco del periodo comprendido entre principios del siglo siglo XVII y mediados del siglo XVIII. La escultura barroca siguió a la escultura renacentista y manierista y fue sucedida por la escultura rococó y la neoclásica. Roma fue el primer centro donde se formó el estilo, que luego se difundió por las principales ciudades italianas y alcanzó el resto de Europa. Con el tiempo se extendió más allá de Europa a las posesiones coloniales de las potencias europeas, especialmente en América Latina y Filipinas. En el siglo XVIII, gran parte de la escultura continuaba con las líneas barrocas —la Fontana de Trevi no se completó hasta 1762— dado que el reciente estilo rococó se adaptaba mejor a obras más pequeñas.[17]​

La escultura barroca adquirió el mismo carácter dinámico, sinuoso, expresivo y ornamental que la arquitectura —con la que llegará a una perfecta simbiosis sobre todo en edificios religiosos—, destacando el movimiento y la expresión, partiendo de una base naturalista, pero deformada a capricho del artista. La evolución de la escultura no fue uniforme en todos los países, ya que en ámbitos como España y Alemania, donde el arte gótico había tenido mucho asentamiento —especialmente en la imaginería religiosa—, aún pervivían ciertas formas estilísticas de la tradición local, mientras que en países donde el Renacimiento había supuesto la implantación de las formas clásicas (Italia y Francia) la perduración de estas es más acentuada. Por temática, junto a la religiosa tuvo bastante importancia la mitológica, sobre todo en palacios, fuentes y jardines.[18]​

En la escultura barroca, los grupos de figuras adquirieron una nueva importancia y tenían un movimiento dinámico y una energía aportada por las formas humanas: se enrollan en volutas alrededor de un vórtice central vacío, o se extendían hacia el espacio circundante. Así, La Anunciación (1603-1608) de Francesco Mochi, para la catedral de Orvieto, representa uno de los primeros ejemplos del género.[19]​ De manera innovadora, la escultura barroca empezó a considerar múltiples ángulos de visión ideales, reflejando una continuación general del movimiento renacentista que se alejaba del relieve hacia la escultura creada en bulto redondo y diseñada para colocarse en el medio de un gran espacio. Las fuentes muy elaboradas, como la de Fontana dei Quattro Fiumi (Roma, 1651) de Gian Lorenzo Bernini o las de los Jardines de Versalles, fueron una especialidad barroca. El estilo barroco se adaptaba perfectamente a la escultura, siendo Bernini la figura dominante de la época en obras como el Éxtasis de Santa Teresa (1647-1652).[20]​ Gran parte de la escultura barroca incorporó elementos extraescultóricos, por ejemplo, una iluminación oculta, fuentes de agua, o la integración en la arquitectura para crear una experiencia transformadora para el espectador. Los artistas se veían a sí mismos en la tradición clásica, pero admiraban la escultura helenística y posteriormente romana, en lugar de la de los períodos más "clásicos" como son vistos hoy.[21]​ En Italia destacó sobremanera Gian Lorenzo Bernini, que causó tal impacto que fue apodado el «segundo Miguel Ángel»,[22]​[Nota 1]​ escultor de formación aunque trabajase como arquitecto por encargo de varios papas. Influido por la escultura helenística —que en Roma podía estudiar a la perfección gracias a las colecciones arqueológicas papales—, logró una gran maestría en la expresión del movimiento, en la fijación de la acción parada en el tiempo. Fue autor de obras tan relevantes como Eneas, Anquises y Ascanio huyendo de Troya (1618-1619), El rapto de Proserpina (1621-1622), Apolo y Dafne (1622-1625), David lanzando su honda (1623-1624), el Sepulcro de Urbano VIII (1628-1647), Éxtasis de Santa Teresa (1644-1652), la fuente de los Cuatro Ríos en la piazza Navona (1648-1651) y Muerte de la beata Ludovica Albertoni (1671-1674).[23]​ En el taller de Bernini se formaron Antonio Raggi y Ercole Ferrata (La muerte en la hoguera de Santa Inés, 1660). El gran rival de Bernini fue Alessandro Algardi, formado en la escuela boloñesa, de corte clásico (Decapitación de San Pablo, 1641-1647; El papa San León deteniendo a Atila, 1646-1653). Otros escultores de la época fueron: Stefano Maderno, a caballo entre el manierismo y el barroco (Santa Cecilia, 1600); François Duquesnoy, flamenco de nacimiento, pero activo en Roma (San Andrés, 1629-1633).[24]​ En Génova destacó Filippo Parodi; en Nápoles, Giuseppe Sanmartino, Francesco Queirolo[25]​ y Antonio Corradini, autores de tres extraordinarias obras para la capilla Sansevero[26]​ donde demuestran un extraordinario virtuosismo en la representación de cuerpos velados o envueltos en una red: el Cristo velato,[27]​ el Disinganno[28]​ y la Pudicizia[29]​ (las tres datables entre 1752 y 1753); en Sicilia, Giacomo Serpotta (decoración al estuco de oratorios en Palermo).


Prométhée (1737)de Nicolas-Sébastien Adam (Museo del Louvre): un febril tour de force lleno de tensiones contrastadas, de múltiples ángulos y puntos de vista, y de intensa emoción.

En Francia la escultura fue heredera del clasicismo renacentista, con preeminencia del aspecto decorativo y cortesano, y de la temática mitológica. Jacques Sarrazin (1592-1660) se formó en Roma, donde estudió la escultura clásica y la obra de Miguel Ángel, cuya influencia se trasluce en sus Cariátides del Pavillon de l'Horloge del Louvre (1636). François Girardon (1628-1715), de gusto clásico trabajó en la decoración de Versalles, y es recordado por su Mausoleo del Cardenal Richelieu (1675-1694) —donde prescindió de toda integración con la arquitectura a favor del efecto teatral—, por el grupo de Apolo y las Ninfas de Versalles (1666-1675) —inspirado en el Apolo de Belvedere de Leócares (circa 330 a. C.-300 a. C.)— y la fuente de las pirámides. Antoine Coysevox (1640-1720), gran retratista en busto, también participó en el proyecto versallesco, y entre su producción destaca la Glorificación de Luis XIV en el Salón de la Guerra de Versalles (1678) y el Mausoleo de Mazarino (1689-1693)[31]​ y el Mausoleo de Colbert. Pierre Puget (1620-1694) fue el más original de los escultores franceses de la época, aunque no trabajó en París, y su gusto por el dramatismo, la tensión y la violencia formal de sus obras, claramente influido por Bernini, hicieron que tuviese dificultades para que sus obras fuesen aceptadas en la corte. Destacan el Milón de Crotona (1671-1682), inspirada en el Laocoonte.[32]​ Alejandro y Diógenes y Andrómeda liberada por Perseo.

  • Esculturas barrocas francesas
  • Grupo «Apollon servi par les nymphes» (1666-1672 ) en mármol de Carrara, de François Girardon y Thomas Regnaudin ( musée de l'Histoire de France (Versailles)).
    Grupo «Apollon servi par les nymphes» (1666-1672 ) en mármol de Carrara, de François Girardon y Thomas Regnaudin ( musée de l'Histoire de France (Versailles)).
  • Andrómeda liberada por Perseo (1684) de Pierre Puget (Museo del Louvre, París)
    Andrómeda liberada por Perseo (1684) de Pierre Puget (Museo del Louvre, París)
  • Milón de Crotona (1671-1682), de Pierre Puget (Museo del Louvre, París)
    Milón de Crotona (1671-1682), de Pierre Puget (Museo del Louvre, París)
Cristo yacente (1634), de Gregorio Fernández, Iglesia de San Miguel y San Julián, Valladolid.

En España perduró la imaginería religiosa de herencia gótica, generalmente en madera policromada —a veces con el añadido de ropajes auténticos—, presente o bien en retablos o bien en figura exenta. Se suelen distinguir en una primera fase dos escuelas: la castellana, centrada en Madrid y Valladolid, donde destaca Gregorio Fernández, que evoluciona de un manierismo de influencia juniana a un cierto naturalismo (Cristo yacente, 1614; Bautismo de Cristo, 1630), y Manuel Pereira, de corte más clásico (San Bruno, 1652); en la escuela andaluza, activa en Sevilla y Granada, destacan: Juan Martínez Montañés, con un estilo clasicista y figuras que denotan un detallado estudio anatómico (Cristo crucificado, 1603; Inmaculada Concepción, 1628-1631); su discípulo Juan de Mesa, más dramático que el maestro (Jesús del Gran Poder, 1620); Alonso Cano, también discípulo de Montañés, y como él de un contenido clasicismo (Inmaculada Concepción, 1655; San Antonio de Padua, 1660-1665); y Pedro de Mena, discípulo de Cano, con un estilo sobrio, pero expresivo (Magdalena penitente, 1664). Desde mediados de siglo se produce el «pleno barroco», con una fuerte influencia berniniana, con figuras como Pedro Roldán (Retablo Mayor del Hospital de la Caridad de Sevilla, 1674) y Pedro Duque Cornejo (Sillería del coro de la Catedral de Córdoba, 1748). Ya en el siglo XVIII destacó la escuela levantina en Murcia y Valencia, con nombres como Ignacio Vergara o Nicolás de Bussi, y la figura principal de Francisco Salzillo, con un estilo sensible y delicado que apunta al rococó (Oración del Huerto, 1754; Prendimiento, 1763).[33]​

Pestsäule (columna de la Peste) conmemorativa de la Gran peste de Viena de 1679, Matthias Rauchmüller
Altar mayor de la iglesia de San Carlos Borromeo (Viena). La Apoteosis central es de Alberto Camesina,[34]​ y las piezas de estuco de Ferdinand Maxmilián Brokoff (1725)

En Alemania meridional y Austria la escultura tuvo un gran auge en el siglo XVII gracias al impulso contrarreformista, tras la anterior iconoclasia. La Reforma protestante había provocado la desaparición casi total de la escultura religiosa en gran parte del norte de Europa, continuando apenas la escultura secular, especialmente de bustos de retratos y de monumentos funerarios. En un principio las obras más relevantes fueron encargadas a artistas holandeses, como Adriaen de Vries (Aflicción de Cristo, 1607). Como nombres alemanes cabe destacar a: Hans Krumper (Patrona Bavariae, 1615); Hans Reichle, discípulo de Giambologna (coro y grupo de La Crucifixión de la catedral de San Ulrico y Santa Afra de Augsburgo, 1605); Georg Petel (Ecce Homo, 1630); Justus Glesker (Grupo de la Crucifixión, 1648-1649); y el también arquitecto Andreas Schlüter, que recibió la influencia berniniana (Estatua ecuestre del Gran Elector Federico Guillermo I de Brandemburgo, 1689-1703). Otro rasgo de la escultura barroca serían los pilares con forma de figuras mitológicas. Tómese el ejemplo del palacio del Alto Belvedere en Viena, construido entre 1721 y 1722. En la sala de la planta baja, la bóveda en pabellón está sostenida por poderosos telamones (una especie de titanes que adoptaron los rasgos de los turcos), tallados en mármol. Habiendo sido derrotados los turcos, no era raro encontrar este tipo de telamones tallados en residencias barrocas de Austria.

En Inglaterra se combinó la influencia italiana, presente especialmente en el dinámico dramatismo de los monumentos funerarios, y la francesa, cuyo clasicismo es más apropiado para las estatuas y los retratos. El escultor inglés más importante de la época fue Nicholas Stone, formado en Holanda, autor de monumentos funerarios como el de Lady Elisabeth Carey (1617-1618) o el de sir William Curle (1617).[35]​

En los Países Bajos la escultura barroca se limitó a un único nombre de fama internacional, el también arquitecto Hendrik de Keyser, formado en el manierismo italiano (Monumento funerario de Guillermo I, 1614-1622). La Edad de Oro holandesa no tiene ningún componente escultórico significativo fuera de la orfebrería.[36]​ En parte como reacción directa a la iconoclasia protestante, la escultura fue tan prominente en el catolicismo como lo había sido en la Baja Edad Media. Los Países Bajos meridionales católicos vieron un florecimiento de la escultura barroca a partir de la segunda mitad del siglo XVII, con muchos talleres locales que producían una amplia gama de esculturas barrocas, como mobiliario de iglesia, monumentos funerarios y esculturas de pequeña escala ejecutadas en marfil y maderas duraderas como el boj. Los escultores flamencos jugarían un papel destacado en la difusión del idioma barroco en el extranjero, incluidos la República Holandesa, Italia, Inglaterra, Suecia y Francia.[37]​

En Flandes en cambio sí surgieron numerosos escultores, muchos de los cuales se instalaron en el país vecino, como Artus Quellinus, autor de la decoración escultórica del Ayuntamiento de Ámsterdam. Otros escultores flamencos fueron: Lukas Fayd'herbe (Tumba del arzobispo André Cruesen, 1666); Rombout Verhulst (Tumba de Johan Polyander van Kerchoven, 1663); y Hendrik Frans Verbruggen (Púlpito de la Catedral de San Miguel y Santa Gúdula de Bruselas, 1695-1699).[38]​


En América destacó la obra escultórica desarrollada en Lima, con autores como el catalán Pedro de Noguera, inicialmente de estilo manierista, que evolucionó hacia el Barroco en obras como la sillería de la catedral de Lima; el vallisoletano Gomes Hernández Galván, autor de las Tablas de la Catedral; Juan Bautista Vásquez, autor de una escultura de la Virgen conocida como La Rectora, actualmente en el Instituto Riva-Agüero; y Diego Rodrigues, autor de la imagen de la Virgen de Copacabana en el Santuario homónimo del Distrito del Rímac de Lima. En México destacó el zamorano Jerónimo de Balbás, autor del Retablo de los Reyes de la Catedral Metropolitana de la Ciudad de México. En Ecuador destacó la escuela quiteña, representada por Bernardo de Legarda y Manuel Chili (apodado Caspicara).[39]​ En Brasil destacó nuevamente la figura del Aleijadinho, que se encargó de la decoración escultórica de sus proyectos arquitectónicos, como la iglesia de São Francisco de Assis en Ouro Preto, donde realizó las esculturas de la fachada, el púlpito y el altar; o el Santuario del Buen Jesús de Congonhas, donde destacan las figuras de los doce profetas.[40]​

Neoclasicismo[editar]

Esta sección es un extracto de Neoclasicismo § Escultura.[editar]
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Lista de escultores italianos por orden alfabético[editar]

Bibliografía y referencias[editar]

  1. ↑ a b c d e f g h Historia del arte. Vicens Vives. 2008. ISBN 978-84-316-4590-8. 
  2. ↑ a b c d e Gran enciclopedia universal de Espasa. 2004. ISBN ISBN 84-670-1327-3 (obra completa) |isbn= incorrecto (ayuda). 
  3. ↑ a b c d e f g h Diccionario enciclopédico Larousse. 1983. ISBN ISBN 84-7551-004-3 (obra completa) |isbn= incorrecto (ayuda). 
  4. ↑ Castelfranchi Vegas, Liana (1996), pág. 43.
  5. ↑ Sureda, Joan, (1988) pág. 10.
  6. ↑ Sureda, Joan (1988), pág. 13.
  7. ↑ El título de la obra de uno de los más importantes definidores del manierismo como movimiento cultural, el historiador de la cultura Gustav René Hocke, en Die Welt Labyrinth. Manier und Manie in der europäischen Kunst. Beiträge zur Ikonographie und Formgeschichte der europäischen Kunst von 1520 bis 1650 und der Gegenwart. Rowohlt ("El mundo como laberinto. Maniera y manía en el arte europeo. Contribución a la iconografía e historia de las formas en el arte europeo del 1520 al 1650 y la actualidad"), Hamburgo, 1957. Hommage à Gustav René Hocke. Die Welt Labyrinth. Viersen 1989, S. 16. Fuente citada en Gustav René Hocke
  8. ↑ Baselitz, Kuspit y otros, citados por Roy Boyne, Subject, Society and Culture, pg. 89
  9. ↑ De momento el enlace exceso dirige a una desambiguación, en la que puede elegirse seguir a artículos relacionados con el concepto, como el concepto clásico de hybris o el concepto literario de hipérbole (que es el que se ha optado por incluir en este artículo, y a donde también redirige de momento el enlace exageración). No obstante, el concepto tiene gran importancia para la estética, teoría e historia del arte, además de implicaciones más generales. Duttmann, AG; Phillips, J Philosophy of Exaggeration (Continuum Studies in Continental Philosophy) (2007). Fuente citada en Exaggeration.
  10. ↑ Juan Haro y otros, Historia del Arte, Vicens-Vives.
  11. ↑ Georges Bataille: "el erotismo toca la misma esencia del manierismo" (The tears of Eros, pg. 95).
  12. ↑ Ernst Robert Curtius, citado en Antonio Alatorre, El Sueño Erótico en la Poesía Española de Los Siglos de Oro, 2003.
  13. ↑ "Vasari acierta con la interpretación manierista del concepto de grazia (intraducible -véase gracia-) cuando la caracteriza como un elemento indefinible dependiente del juicio instintivo del ojo. La correcta proporción produce belleza, pero no grazia. La Bella maniera, por su parte, engendra una grazia que, simplemente, no puede medirse. También depende de la facilidad en la ejecución. El artista debe ser diestro y espontáneo, ya que la grazia puede destruirse con el excesivo estudio ... como la sprezzatura de Castiglione, la grazia de Vasari no puede aprenderse. La facilidad no asegura la grazia, sino que estimula la libertad y osadía del disegno. La Bella maniera es, pues, elegante y dulce, con una atisbo de deformación graciosa y virtuosismo casual." (Rika, op. cit., pg. 21 (sección Mannerist Theory - The visual arts).
  14. ↑ Mark Franko, Dance as Text: Ideologies of the Baroque Body, pg. 191.
  15. ↑ «Arteespaña». 
  16. ↑ «Manierismo». 
  17. ↑ Honour and Fleming, 460–467
  18. ↑ Azcárate Ristori, Pérez Sánchez y Ramírez Domínguez, 1983, p. 493.
  19. ↑ Marcella Favero (2008). Francesco Mochi - una carriera di scultore (en italiano). Trento: éditions UNI Service. pp. 29-33. ISBN 978-88-6178-240-2. 
  20. ↑ Boucher, 134–142 on the Cornaro chapel; see index for Bernini generally
  21. ↑ Boucher, 16–18
  22. ↑ http://www.art-baroque.net/lorenzo-bernini.html.  Parámetro desconocido |consulté le= ignorado (se sugiere |fechaacceso=) (ayuda); Parámetro desconocido |titre= ignorado (se sugiere |título=) (ayuda); Parámetro desconocido |site= ignorado (ayuda); Falta el |título= (ayuda).
  23. ↑ Martínez Ripoll, 1989, pp. 70-80.
  24. ↑ Toman, 2007, pp. 292-297.
  25. ↑ Jane Turner, fuente citada en Francesco Queirolo
  26. ↑ Web oficial, fuente citada en Cappella Sansevero
  27. ↑ "Cristo velado" -envuelto en el sudario- Ficha en Museo Sansevero Archivado el 6 de febrero de 2015 en Wayback Machine.
  28. ↑ "Desengaño" -el hombre liberándose del pecado- Ficha en Museo Sansevero Archivado el 25 de noviembre de 2020 en Wayback Machine.
  29. ↑ La virtud del pudor. Ficha en Museo Sansevero Archivado el 1 de noviembre de 2020 en Wayback Machine.
  30. ↑ Serpotta.it, fuente citada en Oratorio del Rosario di San Domenico
  31. ↑ El monumento se halla en una capilla del Colegio de las Cuatro Naciones. Coysevox fue asistido por Étienne Le Hongre y Jean-Baptiste Tuby.
  32. ↑ Azcárate Ristori, Pérez Sánchez y Ramírez Domínguez, 1983, pp. 498-499.
  33. ↑ Azcárate Ristori, Pérez Sánchez y Ramírez Domínguez, 1983, pp. 556-565.
  34. ↑ Zendralli, fuente citada en Alberto Camesina
  35. ↑ Toman, 2007, p. 320-336.
  36. ↑ Honour and Fleming, 450
  37. ↑ Helena Bussers, De baroksculptuur en het barok (enlace roto disponible en este archivo). at Openbaar Kunstbezit Vlaanderen (en neerlandés)
  38. ↑ Toman, 2007, p. 316-318.
  39. ↑ Error en la cita: Etiqueta <ref> no válida; no se ha definido el contenido de las referencias llamadas Escultura barroca Larousse2
  40. ↑ AA. VV., 1990, p. 81.

Véase también[editar]


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